Parlons Bonsai - Bunjin gi ou litérati ou lettré

Bunjin gi ou litérati ou lettré

Origine éthymologique

Le mot "BUNJIN GI" est issu de la contraction de deux termes japonais :

BUNJIN qui signifie « homme de plume » ou « homme de lettre », d’où le nom français de Lettré.
Gi signifiant « arbre »

Historique

Les modèles initiaux de cette forme ne se trouvaient pas dans la nature. Ces arbres repères (bornes) plantés ou conservés le long des routes permettaient aux voyageurs de connaître la distance parcourue. Ils étaient élagués et entretenus.

L’effet signal ou borne du lettré devait aussi fonctionner lors des intempéries comme lors d’abondantes chutes de neige.

De par leur fonction, on les laissait pousser assez haut, en supprimant leurs branches basses pour ne pas gêner la circulation.

Le Bunjin-gi est une forme légère et fragile, mais qui garde un équilibre de vie. Un Bunjin-gi n’est jamais lourd et imposant.

Les principes

Comme pour toutes autres formes, on s’attache d’abord à former la base puis ensuite le tronc et enfin les branches.

la base (ou nébari)

Les racines doivent être étoilées et asymétriques.

le tronc

Il peut être unique ou multiple, avoir un profil fin et long, sinueux, plié ou courbé et en déséquilibre

les branches :

La hauteur de leur emplacement est libre mais doit être élevée et son orientation est libre.

Il est important de garder la masse foliaire sur la partie supérieure du tronc et de disposer une branche tombante ‘ ochi- éda’ ou une branche indicatrice ‘ sashi-éda’ sur le côté incliné du tronc.

La distribution des charpentières n’est pas codifiée comme pour les autres formes, car ce n’est pas la masse foliaire qui caractérise cette forme, mais c’est le mouvement du tronc qui est mis en valeur grâce à la disposition de cette masse foliaire.

la cime

Le rapport diamètre du tronc/hauteur doit être inférieur à 0,1.
Par exemple, un arbre ayant un diamètre de 5cms à sa base devra avoir une hauteur de 50cms.

POTERIE

Elle doit de préférence être de forme ovale ou ronde, étroite à la base ou bien encore un pot-assiette.

La couleur doit être sombre et à bords bas.

Le style litérati par Maître ANDÔ

1 - Un bunjin doit avoir entre 0,80 et 1 mètre, maximum 1,10 mètre.
2 - Il doit être placé dans un pot rond et fin (assiette).
3 - Il aura un seul tronc.
4 - Il doit avoir un tronc rond, fin et sans trop de mouvements.
5 - Il doit avoir une conicité parfaite, le tronc devient de plus en plus fin jusqu’à la cime, le tout sans bosse.
6 - Il doit avoir une écorce vieille, fine et de bonne qualité jusqu’au bout des branches
7 - Il ne doit pas avoir de Jin, ni de shari.
8 - Il devra donner une impression de stabilité. Pour cela il doit avoir un nébari bien étalé dans toutes les directions.
9 - Il aura 3 branches maximum.
10- Ses feuilles ou ses aiguilles et son écorce seront de bonne qualité.

Quelques explications concernant ces 10 points du bunjin-gi :

Ces arbres servaient autrefois des repères, ils étaient plantés, taillés et conservés le long des routes. Ils permettaient aux voyageurs de connaitre la distance parcourue.

Si ces arbres sont en fait un genre de borne pourquoi aurait-on laissé des arbres à double ou triple troncs ?
Pourquoi ferait-on une borne avec des arbres battus par le vent ?
Pourquoi ferait-on un shohin avec un lettré ? Pour que la borne ne soit pas visible ?
Pourquoi une borne aurait-elle un mouvement exagéré ?
Pourquoi doivent-ils être fins ? Parce qu’on les taillait régulièrement et donc les troncs ne grossissaient pas ou peu.
Pourquoi laisserait-on des branches basses sur un arbre le long d’un chemin ou d’une route ?

Variétés exploitables en bunjin gi

Selon l’école de Maître Ando, seul un conifère peut être mené sous cette forme.

Mais d’autres espèces peuvent être utilisées, à partir du moment où le végétal le permet, tels que les buis, chêne, hêtre, cerisier, olivier.....

Au Japon, il n’est pas rare de voir des mume et cognassiers.

Un superbe exemple de lettré :

Le lettré dans la peinture

L’avènement des Tokugawa vers 1600 apaise les luttes de clans. S’ouvre alors l’ère Edo jusqu’en 1868, et le Japon, bien que se refermant sur lui-même, verra croître une nouvelle classe bourgeoise de marchands, et de hauts fonctionnaires. Le Shogun entretient alors quelques familles de peintres décorateurs, les Kanô et Tosa principalement, chargés d’agrémenter les plafonds et les parois des palais à présent que les guerres s’éloignent. Inspirés de thèmes très codifiés, ceux-ci glisseront petit à petit vers une représentation de scènes de genre et de portraits, popularisant leurs œuvres auprès des castes aisées.

Si le Japon d’Edo se développe économiquement et culturellement en vase clos, le port de Nagazaki jouit de quelques échanges commerciaux avec la Chine principalement et le comptoir portugais de Macao. Les œuvres chinoises des XIVème et XVème siècles sont redécouvertes par des artistes nippons, au travers de manuels théorisant un art subtil, empreint de confucianisme, exclusivement orienté vers la représentation de l’idée de Nature.

Gion Nankai (1676-1751), Yanagisawa Kien (1704-1758) et Sakaki Hyakunen (1697-1752) s’enthousiasmant pour ces manuels développeront leur propre univers s’inspirant des thèmes et techniques des artistes chinois de l’école du Sud ou Nanzonghua qui donnera Nanga en Japonais.

Ce n’est pas à proprement parler une école comme l’ont pu être Tosa ou Kanô en leur temps, mais un courant, chaque artiste Nanga se référant à la peinture chinoise, bien qu’incomplètement connue, tout en élaborant une expression individuelle, généralement monochrome, parfois colorée pour représenter des paysages montagneux au fil des saisons. Si les artistes chinois sont essentiellement des intellectuels tentés par l’aventure picturale, à l’égal des moines bouddhistes ou confucianistes, les artistes japonais appartiennent d’abord à un clan et le passage vers une vocation de peintre n’est pas sans heurts avec le pouvoir d’un daimyo. Ces artistes tentent ensuite de revendiquer un statut plus large d’intellectuels et de lettrés, explorant d’autres modes d’expression : calligraphie, musique ou poésie, à l’instar de leurs homologues chinois.

Ike No Taiga (1723-1776) et Yosa Buson (1716-1783) puis Tanomura Chikuden (1777-1835) ou Tani Buncho (1763-.1840) seront les plus dignes représentants du courant Nanga en dépassant la stricte codification chinoise pour créer chacun leur style très personnel, influençant durablement des générations d’artistes japonais.

La filiation du style bunjin-gi en bonsaï avec les Nanga n’est pas établie avec précision. Cependant un arbre, par son dénuement et la très grande sobriété de sa ramure, s’apparentant à une calligraphie, à la limite de l’abstraction, pourrait prétendre au vocable de lettré. Les peintres chinois, puis les artistes japonais traduisaient en touches d’encre une vision idéalisée de la nature, en archétype. Dans l’apparente profusion de traits et d’aplats, le paysage Bunjinga semble foisonnant de détails et de formes. Toutefois, la stylisation de chaque élément, la composition d’ensemble, la succession de traits et de taches, ne sont qu’une projection d’une image mentale, le peintre tout comme le calligraphe, entrant dans une phase de recueillement et de méditation, avant de jeter sur le papier ou la soie les pigments préalablement broyés et dilués. Le paysage représenté n’est qu’une évocation, si peu formelle de la nature, tantôt lyrique ou au contraire dépouillée à l’excès, dans lequel l’homme est souvent présent, méditant dans la solitude d’un pavillon, réduit à une simple forme.

Tani Buncho